1. Salutation, introduction
2.1 Une idée de Hammer Production
2.2 Triangle des Bermudes Est-Européen
2.3 Structures profondes des genres
3.1 Une idée de Stonehenge
3.2 Born Again (Black Sabbath)
3.3 Idéalisation de Stonehenge
4.1 Tout l'océan sur un riblet
4.2 L'oeuvre comme conceptuelle
4.3 Étude d'un modèle
5. Rapports des structures entre-elles

Salut Klaus,

     Aujourd'hui je souhaite t'entretenir d'imageries. D'imageries et des chemins, détours et fabrications de l'esprit, la plupart du temps, qui greffent en elles des sens personnifiés par notre intimité. D'imageries que l'on s'approprie, plus ou moins consciemment.

Notre sagesse est, sans contredit, le moteur des charges émotionnelles ou symboliques qui prennent possession de ces imageries. En retour, ces imageries agissent elles-mêmes comme des moteurs qui alimentent notre sagesse (nos croyances, nos gouts, nos préférences, et les autres formes de connaissances que nous privilégions). En somme, la possession d'une imagerie en vient à habiter, tout entier, notre personne, tout entière. Les charges émotionnelles, intimes, qui nourrissent ces imageries, possèdent ces imageries comme s'il s'agissait de posséder une personne tout entière.

L'espoir de faire mieux avec cette personne, sous peine d'être condamné à se répéter ou à se subjuguer devant elle pourrait avoir des similarités avec l'idée générale d'imagerie: une personne tout entière, une imagerie tout entière, avec pour une comme pour l'autre une autonomie toute relative. Aussi bien qu'une interdépendance d'une avec l'autre.

Anecdotiquement, les itérations mentales sont un effet mode de mon époque; je ne sais pas vraiment s'il en était déjà ainsi durant ton vivant: en somme, de nos jours, on ne parle pas d'un espoir de faire mieux, mais plutôt d'une volonté d'être la meilleure version de soi-même et, j'imagine, de pouvoir offrir cette fameuse version au monde qui nous entoure. Mais, bon, va savoir pourquoi...

Pour articuler l'idéalisation, comme une technique qui en viendrait au final à se résoudre d'elle-même, dans le domaine des arts et des autres intérêts que couvrent nos conversations, je compte discuter avec toi des chemins, des chemins sémiotiques plus précisément, qui m'ont conduit à trois idéalisations en particulier: celle de Hammer, celle de Stonehenge et celle de Tout l'océan sur un riblet.

J'essayerai de conclure ma missive, en reconstruisant les chemins sémiotiques empruntés, altérés ou oblitérés qui m'ont conduit à considérer cette entrée dans mon cahier de conversations avec toi: il y aura sans doute quelques oublis dans cette reconstruction des chemins empruntés, mais je porterai un souci certain à ne pas oublier ton rôle dans tout ça. Je sais d'ores et déjà ce texte indigeste, alors soit un peu indulgent: je n'en voudrai ni à toi ni à personne de lire le tout en diagonale!

Probablement pour prendre un peu de recul quant à l'esthétique de la réception de Jauss, mais aussi nul doute pour pouvoir l'enrichir d'une contribution bien humble, mais ô combien personnelle, je me suis inventé un triangle des Bermudes est-européen qui joignait Prague, et son cercle linguistique, à Tartu (Lituanie), pour inclure Youri Lotman, dont j'avais rencontré les écrits par l'entremise de Leonid Tchertov et ainsi St Petersburg a pu s'établir comme la troisième pointe de mon triangle. Un peu à l'écart, il y avait bien le lac, comme l'école, de Constance (Jauss), l'idée de folklore hongrois (Siodmak) et la Suisse de Ferdinand de Saussure. De l'Amérique, j'avais retenu J. R. Searles et C. S. Pierce.

Siodmak, la sémiotique, et mon triangle des Bermudes ont été le carburant dont ma sagesse avait besoin pour que nous nous retrouvions, de nos jours, dans ces conversations. Ils sont sans doute également des facteurs importants dans les chemins que j'ai empruntés et que je continue d'emprunter lorsque je reconstitue les imageries et leurs charges émotionnelles à différents stades de leurs évolutions: des souvenirs primitifs, aux découvertes faites en chemin jusqu'à cette volonté aussi d'aller au-delà de l'appropriation et d'enrichir l'idée primitive de matériels originaux.

Yuri Lotman. Sculpture de Lev Razumovsky, image de Maria Razumovskaya (1980), source, droits de reproduction via Wikicommons.

Si vous êtes propriétaire des droits sur cette image, veuillez m'en aviser immédiatement.

J'ai été initié à la musique rock indirectement: une indiscrétion (pour dire simplement) qui m'a fait entendre une conversation à propos de la "musique de drogués." C'est du moins comme cela qu'on nommait autour de moi cette musique, à cette époque. Je devais avoir 4 ou 5 ans. Ce mème original a été nourri par une image qui habitait ma grand-mère: elle avait gardé en tête (depuis une bonne dizaine d'années) une image de la couverture d'un album qui évoquait la vente de son âme, avec le chanteur du groupe britannique Black Sabbath, Ozzy Osbourne simulant la scène de la crucifixion. La pochette de la version tirée au Japon de l'album We Sold Our Soul to Rock 'n Roll me semble être celle qui s'approche le plus du souvenir qu'elle me décrivait et entretenait avec une sorte de dégout. À l'adolescence je suis devenu plus proprement un grand amateur de ce groupe. Black Sabbath avait tourné la page sur Ozzy, leur forain-chanteur, et celui-ci poursuivait dorénavant une carrière solo. J'avais eu l'opportunité de me familiariser avec cette carrière solo et était devenu, avec le temps, un amateur inconditionnel. La carrière solo d'Ozzy Osbourne était beaucoup plus contemporaine de mon époque; non seulement était-elle plus commercialisée, mais Black Sabbath semblait éprouver des difficultés à remplacer le forain-chanteur.

Explicitement, on peut dire que l'horizon d'attentes place au centre des gammes d'interprétations pouvant être validées le fameux grand requin blanc qui sème la terreur sur les côtes d'Amity dans les deux premiers films de la franchise et subséquemment sous d'autres eaux.

Or, l'univers proposé (troisième niveau caractéristique du schéma-figure) déçoit la pierre d'assise d'un tel horizon d'attentes parce qu'il ne propose jamais de requins, ni blancs, ni bleus ni autrement. Le niveau de caractérisation suivant peut décevoir ou surprendre également, puisqu'il est appelé à être plus large et à dépasser l'univers: celui-ci ne parviendra pas à "contenir" l'ensemble de l'œuvre, et la déception de l'horizon d'attentes convenues (2e niveau) annonce déjà un égrainement des niveaux subséquents, au fur et à mesure qu'ils seront rencontrés - à l'exception du niveau caractéristique des parcelles.

Le quatrième niveau caractéristique est celui des parcelles et offre l'occasion de relever la saturation des couleurs utilisée dans ce schéma-figure. Il est déjà établi que les actions, décisions, aventures et mésaventures des parcelles seront des contributions au domaine du schisme du réalisme et que ses contributions feront croitre l'œuvre organiquement depuis ce domaine du schisme du réalisme. Si, comme pour les autres niveaux caractéristiques, ce niveau subit une forme d'effacement ou de retrait (illustrée par la saturation des couleurs depuis les marges du schéma-figure), on peut remarquer que son envergure demeure toujours plus étendue. Une lecture du schéma-figure qui s'appliquerait à examiner la portion pleinement saturée des niveaux peut aisément permettre de comprendre que les contributions des parcelles en viennent à "déborder" et de l'œuvre et de l'univers.

Pour le dire autrement, les parcelles débordent significativement du cadre tant de l'univers que de l'œuvre elle-même: ces deux niveaux caractéristiques s'oblitérant progressivement, supplantés qu'ils sont par la croissance des parcelles sur le domaine du schisme du réalisme, le terrain fertile où se libère la croissance organique, en outre par un effet de subjugation qui amène tant le terrain de l'impressionnisme que celui de l'expressionnisme à provoquer le schisme nécessaire a l'existence même du schisme du réalisme. Ces deux terrains adjacents doivent en venir à s'effondrer, pour ainsi dire, sur le domaine du schisme du réalisme: c'est ce que j'appelle, par ailleurs, les points de chute des parcelles. C'est aussi précisément à partir de ce niveau caractéristique que la forme de l'œuvre doit être établie, par opposition à la lecture du schéma-figure qui permet d'expérimenter l'œuvre spécifiquement (ou uniquement) comme conceptuelle. En somme, c'est sur ce niveau caractéristique qu'on peut chercher "l'art" dans une perspective collingwoodienne: la partition première d'une éventuelle manifestation artistique.

Toutefois, ce n'est pas une volte-face, je te prie de me croire, il faut à nouveau faire abstraction, pour un temps du moins, d'une éventuelle manifestation de l'œuvre autrement que conceptuellement. Cela nous permettra de mieux mener à terme la réflexion entreprise sous l'égide du titre que j'ai retenu pour m'entretenir avec toi de chemins sémiotiques et de charges émotionnelles qui prennent possession d'imageries comme des démons qui posséderaient nos semblables (terreur) ou qui pourraient éventuellement nous posséder (horreur).

Retour, donc, au cadre de lecture qui prévoit l'œuvre uniquement comme conceptuelle afin de se livrer à un exercice d'extrapolation. À titre d'exemple, posons-nous la question de la transfiguration artistique du domaine du schisme du réalisme: pour l'heure, il me semble beaucoup mieux, ou beaucoup plus chargé de sens, d'envisager le niveau caractéristique des parcelles comme un niveau structurel qui serait propre à elles. En somme, j'invite à résister à la tentation de transformer ce niveau caractéristique en un niveau qui serait celui des parcelles et du domaine du schisme du réalisme.

Une fois, donc, le domaine du schisme du réalisme écarté des niveaux caractéristiques formels et de leurs étiquettes, on peut se demander proprement sur quel niveau il serait possible de placer conceptuellement le domaine du schisme du réalisme. En entreprenant de traiter notre question, nous nous offrons une poïésis capable de contribuer à la poïétique d'éventuels lecteurs, et plus concrètement, à la mienne. Plus simplement, traiter notre question permettra d'illustrer une manière d'extrapoler des données sur le niveau caractéristique du retour critique (premier niveau sur le schéma-figure) et le modèle employé peut être récupéré à souhait et ainsi alimenter en informations les autres niveaux jusqu'à ce que la documentation ainsi produite ou les idées ainsi retenues en viennent à épouser de manière satisfaisante le schéma-figure.

Dans tous les cas, les données ainsi extrapolées ou généralisées peuvent également rappeler les questions brièvement abordées plus tôt en regard d'une forme finalisée qui s'offrirait comme une image arrêtée et qui contreviendrait, pour ainsi dire, à la poursuite d'un idéal de croissance organique, soumis aux aléas de la création ou de la vie.

Alimenter en informations les différents niveaux structurels

Ce que l'on sait déjà est une aide incontournable pour alimenter en informations les différents niveaux. En ce qui concerne les parcelles, nous savons déjà qu'elles concourent, par leurs contributions, à déborder de l'univers, et que l'effet d'entrainement fait glisser les autres niveaux caractéristiques. Que tous les autres niveaux structurels (à l'exception de celui des parcelles) cèdent le pas et s'effacent progressivement pour laisser les contributions des parcelles dépasser, déborder, et l'univers et l'œuvre (et toutes autres choses). De plus, nous savons également que l'œuvre, finalement, sera une manifestation de l'œuvre d'art, des arts employés et configurés, pour ainsi dire afin qu'une forme puisse se manifester ou être prévalente à l'esprit de celui ou celle qui l'expérimentera, l'interprétera et jugera de sa valeur.

Nous savons également que le schisme du réalisme sera partie prenante de l'univers ou de l'œuvre. En isolant pour ainsi dire le niveau caractéristique des parcelles des autres niveaux, on peut convenir d'un effet dramatique alimenter par le concours des contributions des parcelles à créer un univers qui ne pourra pas retenir ces contributions en son sein et une œuvre qui sera incapable de suffire à les contenir.

De plus, il est possible d'envisager que l'enclavement vertical du niveau caractéristique des parcelles, sur le schéma-figure, reproduit, en quelque sorte, l'enclavement du domaine du schisme du réalisme par les terrains expressionniste et impressionniste.

Le point d'origine de toute chose

Se refuser à cantonner le schisme du réalisme au niveau caractéristique des parcelles soutient cette forme de double effet dramatique et place le point de focalisation sur les actions, décisions, aventures et mésaventures des parcelles comme point d'origine de toutes choses. De toutes choses, sauf peut-être de la lecture du schéma-figure, l'immersion dans l'œuvre (si celle-ci est envisagée autrement que conceptuellement) ou le retour critique sur l'expérimentation de l'œuvre. Mais dans tous les cas, comme un point d'origine susceptible de croitre organiquement. Or, la croissance organique de l'œuvre (et de toutes choses, j'oserais dire) est prévue s'opérer depuis le schisme du réalisme que cet examen de la question de la transfiguration artistique du schisme du réalisme a voulu mettre hors du champ des parcelles afin d'isoler leur niveau caractéristique.

Établir l'Oeuvre comme conceptuelle (et non pas juste comme un niveau caractéristique) permet une forme d'immersion. Comme si cette discussion pouvait en venir à être un des arts mis en place pour créer Tout l'océan sur un riblet mais ouvrir également un ensemble de questions sur le niveau caractéristique de l'œuvre: quelle forme à cette œuvre? Qu'est-ce qu'on peut dire ou documenter à propos de cette forme? Et quelle valeur a-t-elle?

Sans espérer qu'elle répondra explicitement à ces questions, la mise en relation des rapports entre les structures, un peu plus loin, devrait offrir quelques pistes à une documentation subséquente, à celle qui vient d'être sommairement produite, sur l'Oeuvre et les questions que pose la forme conceptuelle qu'elle aura tout au long de son élaboration, de sa conception et de sa réalisation. Et, dans la logique colligwoodienne de l'idéalisme, ces documentations originales constituent peut-être l'art que l'œuvre, prise spécifiquement comme conceptuelle, a besoin pour exister.

Avant de s'interroger sur le rapport des structures entrent-elles, pour nourrir un argument technique qu'on formule comme allant des structures de l'œuvre à ses structures profondes en passant par sa forme, il faut relever quelques indices (de ces choses que nous savons) dans le niveau caractéristique du retour critique. La lectrice ou le lecteur avisé aura déjà entrepris d'interpréter que le schéma-figure croît organiquement depuis le bas, comme pour la lecture que nous suggérions d'entreprendre depuis le bas du schéma-figure pour expérimenter l'œuvre conceptuellement. Le niveau caractéristique de la réception critique (du retour critique) est concomitant au système en ce qu'il constitue un point d'arrêt à partir duquel il est possible de réaliser un parallélisme, de l'envergure ou du poids relatif des niveaux structurels, avec l'horizon d'attente au bas du schéma-figure. Le niveau structurel de l'horizon d'attentes est généralisant pour quiconque expérimente l'Oeuvre: c'est vrai tant pour une expérimentation de celle-ci en la cantonnant comme conceptuelle ou plus largement, en l'envisageant finalement comme une manifestation artistique.

Ici, évidemment, l'Oeuvre (dans un de ces états d'avancement) a été expérimentée (du bas jusqu'au sommet du schéma-figure) et cette expérimentation peut satisfaire à une forme de finalité. Cette finalité, à son tour, invite à une éventuelle évolution des interprétations ou du jugement critique qu'on a pu souhaiter établir sur l'œuvre ou l'expérience. Ainsi décrite, cette forme de finalité se présente presque naturellement au parallélisme envisagé avec les niveaux caractéristiques de l'immersion / personnalisation ou de l'horizon d'attentes (et la déception généralisée quant à l'absence d'un requin blanc dans une œuvre qui articule sa pertinence culturelle sur la nécessité de revisiter la superproduction de Les dents de la mer à notre époque).

Pour certains, ces considérations peuvent sembler demeurer arbitraires: elles le sont sans doute un peu. Mais elles permettent d'envisager l'univers - et son niveau caractéristique - comme une herméneutique et de nourrir un peu plus en avant l'effet dramatique valorisé par la saturation des couleurs depuis les marges du schéma-figure. Dans sa plus simple expression, cet effet dramatique se résume à convenir que les contributions des parcelles (des personnages au sein de l'œuvre qui prennent des actions, des décisions ou qui vivent des aventures ou des mésaventures) en viennent à déborder l'univers ou à déborder de l'univers. Bref, que dans tous les cas l'univers (et une éventuelle herméneutique de l'œuvre) n'est pas en mesure de contenir les parcelles, par exemple, en épousant leurs formes (l'ensemble de leurs contributions) dans leur croissance organique respective ou concurrente.

Ou que l'univers puisse avoir une forme qui permettrait la saisie de l'ensemble des parcelles ou de l'ensemble de leurs contributions sans renier ce qui est un des principaux éléments constitutifs de l'argument technique: soit que l'œuvre mimique les livres dont vous êtes le héros (par l'immersion et les choix contributifs du joueur-spectateur). Pour ainsi dire, postuler l'univers comme étant plus large que le niveau caractéristique des parcelles, s'inscrirait en faux dans le schéma-figure. Le schéma-figure nous fait plutôt assister à l'oblitération progressive de tous les niveaux structurels, y compris le niveau caractéristique de l'univers, devant le niveau caractéristique des parcelles.

Accompagner l'oeuvre dans sa croissance

Au demeurant, à vouloir épuiser l'œuvre comme sujet le retour critique sur celle-ci pourrait en venir lui-même à déborder tant les limites de l'univers et de l'œuvre que celles que pourraient fixer les parcelles totalement à coup de contributions constituantes de l'œuvre et de l'univers. Par exemple en expérimentant l'œuvre plusieurs fois et en épuisant les scénarios afin de pouvoir avoir un portrait plus fini des limites auxquelles sont assujetties les parcelles et, par extension, pouvoir fixer une limitation ultime à leur niveau de caractéristique et produire à outrance des lectures critiques jusqu'à ce que la documentation ou les idées qui alimenteraient en informations le niveau structurel du retour critique en viennent à déborder lui-même l'ensemble de toutes autres choses (de tous les autres niveaux caractéristiques).

Aussi, faut-il être critique lorsqu'on veut revoir par déduction les niveaux caractéristiques à partir du retour critique, ou d'un éventuel retour critique: c'est-à-dire embrasser l'idée d'une relecture du schéma-figure de haut en bas, plutôt qu'en accompagnant sa croissance du niveau caractéristique du bas jusqu'à celui du sommet. Assurément, les lectures du schéma-figure qui se feraient à partir d'un retour critique (qu'il soit étoffé ou non) affaiblissent l'idée de l'œuvre assujettie à sa croissance organique: en somme, ces lectures s'interdissent l'idée d'une œuvre qui pousserait du sol jusqu'aux cieux, s'interdise l'idée d'une œuvre qui entrainerait une forme d'élévation spirituelle, pis, d'une œuvre qui s'incarnerait ou se manifesterait dans une forme idéelle.

Que le retour critique puisse transfigurer dans un art ou dans un autre (en offrant une interprétation, une critique, une adaptation, etc.) jusqu'à faire écho à la croissance organique, dans ce qu'elle a d'absolue, lorsqu'elle est exposée dans une lecture du bas vers le haut des niveaux caractéristiques n'est pas impossible... Il est possible, en effet, de poser le schéma-figure comme une manifestation de l'œuvre comme conceptuelle et finie, et, la documentation qui l'accompagne, comme un retour critique qui s'offrirait à une lecture à rebours un peu comme lorsqu'on reconstitue les chemins empruntés depuis une idée, ou une charge émotive, primitive.

Si l’on souhaite s’attarder plus en avant au mésosystème et aux différents rapports qui peuvent s’établir entre les structures, on peut vouloir considérer ces structures comme participante d’un argument technique. Par convention, l’argument technique désigne les limitations à partir desquelles il est possible d’établir de nouveaux possibles. Dans le cas qui nous intéresse, le schéma-figure est relativement autonome (et le présent texte constitue une documentation qui peut lui permettre d’exister plus largement) et j’ai opté pour une formule qui fait passer les structures de l’Oeuvre (exposées par l’entremise de six niveaux caractéristiques (ou niveaux structuraux) différents) à ses structures profondes (en outre, par la mise en relief de certains chemins sémiotiques depuis leurs idées primitives jusqu’à leur établissement en structure profonde, mais personnelle au créateur) en passant par sa forme (et l’achoppement inévitable sur niveau caractéristique des parcelles, qui met en scène les contributions de celles-ci dans une mesure qui doit nécessairement être plus étendue que l’œuvre et l’univers et donc ne pouvant épouser une forme ou coïncider proprement avec celle-ci).

Par exemple, plutôt qu'être dessiné, le schéma-figure est une lecture d’un code HTML rendu par le navigateur web utilisé pour consulter ce document: il se peut qu’il se suffise à lui-même, comme un casse-tête qu’on souhaiterait envisager comme une base de données dont chacune des tables (chacun des niveaux caractéristiques) nécessite, au gout du lecteur, d’être populées (alimentées en informations).

Autre exemple. Cependant que l'arc dramatique conventionnel propose un modèle basé sur quatre "temps", c'est-à-dire, 1° la scène d'exposition (et un élément perturbateur de l'ordre ainsi exposé), 2° la construction d'un conflit qui mène à 3° un face à face et, 4° à une résolution, le modèle qui est proposé ici mise sur les contributions des parcelles pour créer, mais aussi dépasser l'œuvre et un éventuel arc dramatique que ces contributions pourraient modeler. La certitude d’un échec, pour ainsi dire, se manifeste déjà dans l'attente déçue quant à la présence d'un requin ou d'une substitution tangible du grand requin blanc des films de la franchise Les dents de la mer au sein de l'œuvre (cette attente étant postulée et généralisée). En fait, il semble assez juste d'assumer que les contributions des parcelles ne pourront qu'alimenter cette déception et provoquer la saturation (depuis les marges) des principaux vecteurs des différents paliers caractéristiques illustrés dans le schéma-figure ⁶ .

L’effet dramatique ou le face-à-face d’un arc dramatique conventionnel est produit ici par le débordement du niveau structurel des parcelles de l’œuvre, de l’univers ou de tous autres niveaux structurels. Comme nous l’avons vu, sur notre modèle, on peut même en arriver à un double effet dramatique. Un tel catalyseur, pour qui s’intéresse à ce genre d’effet, peut facilement se greffer au sein d’un argument technique qui, par convention, décrit des limitations et invite à cerner les possibles depuis ces limitations.

Hors le système À l’extérieur de ce système, de ses structures et des rapports qu’elles peuvent établir entre-elles, trois éléments sont présentement envisagés: 1° l’agent horrifique (auquel je faisais référence à une certaine époque comme le deus ex machina ou le Malin), 2° les mèmes culturels (qui sont, à mon avis, une suite logique de l’éloge du HTML que je t’avais écrit il y a quelque temps) et, finalement, 3° des produits dérivés matériels qui rappellent les sorties en salle des superproductions hollywoodiennes et qui, rappellent également, le joug capitaliste dans lequel s’inscrit le domaine des arts et de la culture.

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En regard du Malin, les choses ont un peu évolué. Tu te souviens qu'il était déjà à l'extérieur du système parce qu'il ne s'agissait pas, à proprement parler, d'une des parcelles de Tout l'océan sur un riblet. Étant donné que je me suis entretenu de la sémiotique que j'entretenais à l'égard de Hammer Film Productions au début de ce texte, on peut d'ores et déjà dire que ton importance ou ton influence s'est transportée dans cet outil de travail que j'appelle le cadre de fidélisation à l'idée originale. L’agent horrifique, comme je l’appelle maintenant, est l’un des quatre agents de fidélisation à l’idée primitive de mon œuvre: toutefois, graphiquement il demeure décalé des trois autres éléments, ce qui me rappelle un peu ce que je te disais à propos de mon triangle des Bermudes est européen. Je crois que sa présence au sein du cadre de fidélisation rappelle l'inévitable influence qu’aura mon cahier de correspondance avec toi dans la chaine de créativité que j’emprunterai tout au long de l’élaboration, de la conception et de la création de Tout l’océan sur un riblet ^7 8 .

Même s’il peut être discutable de les envisager ainsi, j’explore l’idée que les pages HTML peuvent être des mèmes culturels, en particulier lorsqu’on les considère comme des conteneurs plutôt que comme des supports intangibles: chacune de ces pages est, nécessairement, un conteneur de codes, mais encore faut-il tenir compte que ces codes s'établissent eux-mêmes comme des conteneurs (sorte d'enfants des premiers).

Ces considérations motivent certains choix dans l’élaboration, la conception et la création de l’œuvre Tout l’océan sur un riblet: à titre d’exemple, le terrain impressionniste, dont je fais régulièrement état en concomitance avec son pendant expressionniste, s’est récemment inscrit dans une nouvelle généalogie lors de la dernière mise à jour de la métataxonomie de l’œuvre en “devenant” un descendant des supports/tableaux; ceux-ci sont eux-mêmes des descendants de la page HTML. Le terrain impressionniste, ici envisagé sur le plan d’une troisième génération s’établit, de suite, comme le parent de « l’expression impressionniste » dans cette généalogie ⁹ .

Il est d’ores et déjà certain que certains de ces mèmes culturels deviendront ni plus ni moins que des artéfacts produits dans le cadre de l’élaboration, de la conception et de la création de l’œuvre. Alors que d’autres s’inscriront plus pleinement, voire à part entière dans l’œuvre envisagée sous une forme, pour ainsi dire, finale. Aussi, afin de donner une tangibilité à certains d’entre eux, la création d’une collection de jetons non fongibles a été retenue comme solution. Il existe également un débat à ce sujet et ce débat rappelle, en somme, les doutes qui peuvent subsister quant à l'adoption d'un paradigme qui prévoit les pages HTML comme des mèmes culturels. Dans tous les cas, ces jetons reposent sur un soutien (intangible) qui, lui, peut rappeler la philosophie exprimée au départ quant à la conception du schéma-figure en HTML plutôt qu’en dessin ou en graphique, ainsi que la plupart des arguments mis de l’avant dans cette discussion sur l’idéalisme en art.

Finalement, des marchandises plus concrètes pourront être produites et vendues: des vêtements et d’autres formes de souvenirs participants de l’univers ou des expériences pouvant être associées à l’œuvre Tout l’océan sur un riblet seront ainsi mis en disponibilité et pourront rappeler l’idée d’une superproduction telle que les films de la franchise Les dents de la mer peuvent évoqués. Comme pour l'allusion que j'entretenais plus tôt en regard de l'achoppement à concevoir une forme finalisée pour l'œuvre, même purement idéelle, la marchandisation peut rappeler le peut-être inévitable achoppement sur les préceptes de nos sociétés contemporaines quant à la poursuite sans concession d'un idéalisme en art, comme dans les autres sphères d’activités humaines.